Czy być może tej ostatniej z 2013 roku w reżyserii Marcina Libera, który postawił problem tytułowej postaci całkowicie na głowie. Liber, który chytrze wykorzystując uniwersalność i aluzje dramatu, prześmiewczo ukazał bratobójczą wojnę polsko – polską. Z premedytacją jątrzy metalową trumną i kpi z martyrologii ojczyźnianej, grając na prymitywnych instynktach, odwołując się bardziej do zmysłów niż do umysłu; zapominając, że kierunek, w którym powinien zdążać, to coś, co nazywamy sferą ducha. A w kulminacyjnym punkcie zaczyna ubolewać nad udręczoną Antygoną, zmuszoną grać przez 2500 lat swoją niewdzięczną rolę. Ten twórca nie ma nawet świadomości, że w tym momencie nie tworzy już sztuki, a przerabia tragedię na postmodernistyczny kabaret, że zamienia katharsis na pusty śmiech, by wywołać głośne echa z rezonansowych pudeł pseudointeligenckich mediów.

Nie pora, by uzasadniać swój „obrazoburczy” osąd o upadku teatralnych elit, chociaż sądzę, że gdy na tle tych „oszałamiających wzlotów” sztuki teatralnej zrecenzuję „Antygonę”, czy raczej - „Kreona 2010” w reżyserii Tomasza A. Żaka, parę istotnych zarzutów się wyjaśni. Przejdźmy jednak do spektaklu, który przygniata uważnego widza nadmiarem symbolicznych asocjacji do „naszej” sceny politycznej. „Antygona” na tle polskiej obecnej sytuacji politycznej, to samograj. (Bracia, walka o władzę, trupy, pogrzeby, jednym salwy, drugim pohańbienie i jeszcze korupcja, donosy…). Niemniej, zagrać starożytnym tekstem tak, by dokonać prawdziwej wiwisekcji organu władzy, odsłonić złośliwego raka, dać diagnozę i zainicjować w widzu proces oczyszczania -przemiany (katharsis), to sprawa zupełnie inna. W pierwszej chwili zgodziłem się z opinią, że jest to spektakl niezrozumiały, trochę pogmatwany, trudny w odbiorze. Sam poczułem się tak, jakbym zgubił klucz do mojego wewnętrznego Teatru Nie Teraz. Nie chcę ogrywać po raz enty tej nazwy, lecz przywołam coś, co dokładnie uzmysławia ów - ukryty za tym zaprzeczonym przysłówkiem - desygnat, bowiem dzięki niemu odnalazłem ten zgubiony klucz. W archetypicznym, mitycznym czasie, w miejscu gdzie bije cywilizacyjne źródło, wieczystym „teraz i nie teraz”; miejscu, gdzie zorientowaliśmy się, jako społeczeństwo i naród, że zbłądziliśmy, w miejscu gdzie czas zawrócić, by się odnaleźć na nowo. To pozwoliło mi skonfrontować oba teatry - ten oficjalny z tym ubogim, ten płynący z nurtem Cloaca Maxima, z tym płynącym pod prąd, szukającym źródła, czyli z TNT Tomasza Żaka. Sofokles nie przywołuje historii, Sofokles przywołuje mit. Używa masek przodków, masek, które są rezonatorem głosu sumienia, by obwieścić obywatelom polis, jak mają postępować, wraca z nimi do punktu zero. Ktoś, kto nie rozumie funkcji mitu, jego kulturotwórczej roli, kto go - co gorsza – zafałszowuje mniemając, że uwypukla, staje się smutnym zideologizowanym reżyserem – komediantem, jak pokazuje casus Marcina Libera.

Tomasz Żak przez prosty reżyserski zabieg ustawia widza od samego początku w punkcie zero. Ten punkt zero wyznacza ascetyczna scenografia, scenograficzne tło spektaklu: szachownica biało - czerwona z roku 1993, odwrócona o 90 stopni w stosunku do pierwotnej z roku 1918. Ta jej wersja ignoruje oczywiście tradycję, lecz - ponoć – jest poprawna heraldycznie. Przypadek szczególnie wymowny w kontekście jedności miejsca, czasu i akcji, w kontekście dramaturgii ducha i wyśmiewanej przez euro-establishment jedności - Boga, Honoru i Ojczyzny. I ostatecznie, w kontekście braku na scenie tej, która łączyła w swojej osobie wierność polis, wierność bogom i wierność tradycji, niepisanemu prawu boskiemu. Ta scenografia, ustawia cały spektakl w takiej perspektywie, w jakiej należałoby go odczytać. Reżyser sugeruje, że mamy do czynienia z palimpsestem, że ten spektakl, to nakładające się na siebie dwie tragedie. Że pod tym tekstem ukrywa się inny, który opowiada coś innego, zadając kłam „narracji”, którą nam podają do wierzenia zaślepione przez boginię Hybris dumą, pychą, i arogancją władzy - medialne tuby. Zadufanie we własną moc, to istotny składnik sprowadzający tragedię, więc niebo dało nam znak, że błądzimy, że prowadzi nas ślepy traf, jakieś fatum. I mamy w tym palimpseście również warstwę dawnego „Kreona” TNT sprzed 2010 roku. To wertykalny wymiar. A co wykrzykuje „walizkowy” krajobraz po katastrofie? Powiedzmy słowami Brandstaettera: „Wszystko wokoło/ Jest znakiem twojego niepokoju/ I siedmiobramnych Teb/ Człowieku, mielizno drugiego człowieka./ Nie działaj, / Przeciw samemu sobie…/ Nie pisz/ swoim upadkiem/ Kodeksu zagłady…” Więc mamy piasek, walizki, obłęd, biało–czarne kostiumy, tarzanie się. Nasz ziemski horyzont. Ale nasz żywot wiedziemy na granicy dwóch światów. Stoimy w punkcie zero. Prorocy nie są wróżami, a znawcami praw bożych. Jeśli ślepy Tyrezjasz mówi Kreonowi: „Poznasz ty prawdę, ze znaków tej sztuki…”, to wie, o jakiej sztuce mówi.

Kreon, grany przez Przemysława Sejmickiego, to ciekawe reżyserskie studium władzy. Ten Kreon jest niepokojąco - przekonujący w tragicznych wyborach. Zaślepiony królewską dumą, miota się, szarpie między uczuciami rodzicielskimi, oskarżeniem o nepotyzmem, a stanowionym przez siebie samego prawem. Nie sposób nie docenić dużych możliwości aktorskich Sejmickiego, jego brawurowej gry. Raz w stylu określanym, jako „medium ludzkich namiętności”, by nagle „przepoczwarzyć się” w inną postać, zagrać na innych rejestrach, zmienionym tembrem głosu albo poruszając się niby nakręcana mechaniczna kukła; innym razem na głębokim wydechu, ćwicząc, czy próbując wykonać „asanę z hatha – jogi, określaną, jako kogut, mającą być może sugerować władzę. Zwróćmy uwagę, że pewne kompozycyjne zabiegi zastosowane w tym spektaklu, ta zabawa reżysera w prestidigitatora, wymagają naprawdę dużego kunsztu od aktorów. W tych wielopoziomowych strukturach scenicznych grają dwie, albo trzy role, przechodząc metamorfozę na oczach widza, płynnie zmieniają swoją tożsamość. A są w tym spektaklu naprawdę popisowe etiudy aktorskie, indywidualne, jak i grane zespołowo. Zachwycający rodzaj intermezza w maskach daje wiele do myślenia. Mamy tutaj komizm obnażający lemingów zadufanych we własne rozumy, a w gruncie rzeczy łatwowiernych, podatnych na medialne manipulacje. Oby dostrzegła te sugestie młoda publiczność. Ta „plazma postaci scenicznych” z pewnością utrudnia odbiór, ale otwiera przed widzem również inne pola interpretacyjne, niż lektura szkolna. Cieszy dojrzała gra Magdaleny Zbylut w roli Ismeny, Hajmona… Dobra gra mimiczna, odpowiednia ekspresja i dykcja. Sądzę, że zapewne prywatność jej aktorskich poczynań musi uwiarygadniać decyzja reżysera, nie mniej - jak to mówią w teatrze - przechodziła trochę w ciąży z tą rolą, czy raczej kreowanymi postaciami i widać to na scenie.